COPACABANA NÃO ENGANA EDUARDO COUTINHO           

Edifício Master é o primeiro filme do documentarista Eduardo Coutinho ambientado na classe média, uma novidade na sua carreira. Coutinho ficou famoso no Brasil por duas razões distintas. Primeiro, por ter uma carreira estreitamente vinculada à televisão, já que foi diretor do programa Globo Repórter durante quase 20 anos. Segundo, por ter dirigido “Cabra Marcado Para Morrer”, o mais famoso longa-metragem brasileiro do gênero documental. O filme, iniciado em 1970, deveria capturar a vida de um homem perseguido pela ditadura militar, mas o Exército interveio e interrompeu a produção por 17 anos. A experiência de censura tornou o filme muito conhecido no exterior e transformou definitivamente Coutinho, um jornalista de TV, em cineasta.


O filme “Edifício Master” é uma espécie de antiépico humanista emocionante e

soa, isso sim, como continuação lógica dos filmes imediatamente anteriores da cinematografia de Eduardo, como “Babilônia 2000” e “Santo Forte”. O projeto de Eduardo Coutinho é humanista, quase antropológico: dar voz àqueles habitantes da cidade grande que não têm nenhuma possibilidade de falar. Dar visibilidade a quem caminha pelas avenidas das metrópoles sem chance de ser visto.

Edifício Master é um concentrado de substância humana raramente visto no cinema. Durante algumas semanas, Coutinho e sua equipe conversaram com uma seleção de moradores de um enorme edifício de apartamentos conjugados em Copacabana. Entre eles um casal de meia-idade que se conheceu através dos classificados de um jornal, um ator aposentado, um ex-jogador de futebol e um porteiro desconfiado de que o pai adotivo, com quem sonha toda noite, é seu pai verdadeiro. Dramas familiares, solidão, pequenas fantasias compensatórias, vaidades mínimas e convivência precária são a (i)matéria do documentário, capaz de exaurir as emoções de quem o assiste.

"É isso o que alimenta as telenovelas e os melodramas", sustenta Coutinho, certo de que acabou de fazer um dos seus filmes mais "ficcionais". Ele sabe que os documentários não podem almejar a verdade absoluta, mas tão somente a verdade do encontro entre o cineasta e o Outro. E que boa parcela desse encontro é "teatro". "Toda memória tem um componente de imaginário", diz. O Edifício Master, um aglomerado de 276 apartamentos distribuídos em 12 andares. é um prédio de classe média baixa, onde moram cerca de 500 pessoas, com localização curiosa: a avenida Atlântica, beira-mar e cartão postal do Brasil. O bairro, outrora chique e glamouroso, atualmente é uma das vizinhanças mais decadentes e violentas do Rio de Janeiro. Eduardo Coutinho se mudou, com a equipe, para um dos apartamentos do edifício durante algumas semanas. Lá, eles conseguiram convencer 37 moradores a abrir suas portas e dar depoimentos sobre suas vidas, com as câmeras ligadas, dos quais 27 ficaram na edição final.

A escolha do prédio não foi fácil. Muitos se mostraram inviáveis devido ao excessivo ruído de trânsito. Em outros, o condomínio não aceitou a idéia de se deixar devassar por um filme. Finalmente, por um desses acasos que ninguém explica, abriram-se as portas do Master, onde o próprio Coutinho havia residido por cerca de seis meses, 35 anos atrás. Ele instruiu a equipe a não revelar à imprensa o endereço exato, como forma de proteger a privacidade dos seus personagens.

Embora só apareça em referências verbais, o bairro mais populoso da Zona Sul carioca - e o de maior biodiversidade do Rio de Janeiro - é o tema principal do documentário. O assunto é a vida privada na grande cidade, o apartamento como último refúgio de individualidades submetidas ao exercício estressante de olhar e ser olhado. Uma das conversas mais densas de um filme inteiramente denso é com uma jovem poeta que se declara sociófoba e recusa-se a encarar a câmera. Outra moradora desabafa: "Eu adoraria matar quem esbarra comigo na rua".

Coutinho arriscou-se como nunca a uma identificação com o objeto documentado. Ele também mora num apartamento de outro bairro há 30 anos e diz não conhecer ninguém. "Edifício não cria comunidade", resume. Mas nada o repugna mais do que a possibilidade de generalizar ou apontar o típico. "Não quis fazer um filme sobre a classe média. Essa coisa sociológica é detestável. Aquelas são pessoas singulares, que sabem contar suas histórias de maneira rica e diferente. Se eu objetivasse a classe ou procurasse criar emblemas, seria o inferno, um assassinato simbólico", supõe.

Os depoimentos aparecem no filme quase sempre na ordem em que foram gravados, de maneira a evitar a produção de contrastes, ilações artificiais etc. Cada elemento sonoro corresponde rigorosamente à imagem que acompanha. "Nesse caso, o grande ato de coragem é ser o menos artista possível, isto é, ter um mínimo de intenções", define Coutinho. "Em documentário, não é preciso inventar. Basta saber receber".

Não são propriamente as pessoas que lhe interessam, mas as personagens que surgem durante o encontro. Talvez por isso tantos moradores do Master se disponham a apresentar alguma performance artística - canto, declamação, pinturas etc. "O dia-a-dia não dá filme", garante Coutinho. Assim, que ninguém espere flagrantes da vida como ela é nos conjugados de Copacabana, mas sim confissões comovidas, declarações vaidosas, almas que se ocultam ou se desnudam aos poucos, ao ritmo das conversas com o entrevistador. "Eu sou esse", sintetiza um dos moradores ao se recordar, com lágrimas nos olhos, de uma prova de reconhecimento de um antigo chefe.

"Ao final de cada dia de gravação, eu estava exausto com tantas experiências emocionais duras", recorda-se Coutinho. O impacto pessoal foi ainda maior que nos dois filmes anteriores, rodados em favelas: "Quando se elimina o problema da violência e da pressão econômica imediatas, aflora o cotidiano, com suas alegrias e dores anônimas". Na comparação, Coutinho aprendeu outras coisas. Por exemplo: na favela, as pessoas geralmente protegem mais a imagem da comunidade, já por si estigmatizada. No edifício, esse cuidado apareceu bem menos. Mais de um morador refere-se ao passado pouco familiar do Master, antes que um síndico enérgico depurasse o ambiente do prédio. O próprio síndico conta como realizou a façanha: "Eu uso muito Piaget. Mas quando não dá, apelo para o Pinochet".

De todos, talvez seja Coutinho o mais empenhado em resguardar a imagem do restrito universo que escolheu. Vários personagens e momentos marcantes foram extirpados na edição para não conduzir a uma leitura pejorativa ou estereotipada do prédio e de seus moradores. Para o cineasta, mais importante que a verdade crua é o compromisso ético com o fator humano. Da mesma forma, Coutinho resolveu não incluir as imagens dos quadros que decoravam vários apartamentos com paisagens edênicas, européias, orientais etc. "Era o mundo sonhado por aquelas pessoas, mas poderia ser interpretado como uma crítica ao kitsch. Tirei fora", justifica.

A aparente espontaneidade dos filmes de Coutinho é, na verdade, fruto de uma trabalhosa engenharia do contato. Enquanto duraram as três semanas de pesquisa in loco para Edifício Master, ecoavam na cabeça do diretor os muitos anos de leituras de antropologia, história, cultura popular etc. Ele reluta em falar sobre isso para não soar esnobe. Mas basta o poder de comunicação de seus filmes para testemunhar a ampla e madura compreensão do material humano com que lidam. O que o documentarista resume com uma frase básica, mas lapidar: "Não quero saber como é o mundo, mas como vai o mundo".

O documentário não tem o estilo jornalístico que as pessoas se acostumam a esperar de um filme do gênero. A única coisa que liga todos os depoimentos é a geografia: estes são os moradores do Edifício Master. Onde está a mágica de um filme deste tipo, você pode perguntar. Resposta: nas riquíssimas experiências de vida que Eduardo Coutinho ousou reunir. Os moradores, quase todos eles, vivem acuados pela solidão, perdidos nas ruas de uma metrópole suja, pobre e barulhenta. Alguns conseguem criar para si redomas contra a violência – literal ou metafórica – do mundo exterior. Outras parecem sufocadas pelo peso do passado. Algumas histórias entristecem. Outras emocionam. Algumas fazem rir, outras dão vontade de chorar. Todas mexem com o espectador.



Há uma garota mineira na casa dos 20 anos que virou garota de programa, que narra a alegria incontida que sentiu quando, após fazer um programa pela primeira vez, pode ir a uma lanchonete McDonald’s e gastar R$ 150 com comida para ela e o filho pequeno. Em outro momento, um senhor aposentado, que usa uma patética peruca quase escorregando pela careca, alega timidez, mas dá um depoimento emocionado sobre o chefe do trabalho que, certa vez, o liberou por alguns dias para que ele pudesse visitar a mãe.
Outro aposentado lembra, com lágrimas nos olhos, da noite em que Frank Sinatra o chamou para o palco, a fim de cantar o clássico “My Way”, em um cassino de Boston – e ele então põe o disco para tocar e canta, gritando até quase perder a voz, a música em questão. São histórias humanas emocionantes. Essas pessoas estão vivas, são de carne e osso. Sem ser político, apenas com uma câmera e um microfone, Eduardo Coutinho examina a condição humana com um carinho insuspeito e acaba de tornando político, pois revela uma verdade implacável: ninguém existe de verdade sem ter uma voz.

A Máscara como intrumento

Disfarce. Dissimulação do Eu pelo Outro. Ao colocar a máscara o indivíduo anula sua identidade assumindo outra identidade. Seja qual for suas motivações, a máscara desencadeia uma necessidade essencialmente humana de alteração da realidade objetiva. Re-liga o atual ao arcaico, refaz o percurso sagrado do homem, pois foi através da alteridade propiciada pela máscara que o homem representou e estabeleceu contato com as divindades.

A máscara surgiu no mundo quando divindade-homem-animal era uma unidade metamórfica, que eliminava as diferenças intrínsecas entre cada ente para que o “eu” fosse também eliminado, valorizando o coletivo. A máscara é esse instrumento de transcendência. Ela supera de modo concreto aspectos de uma realidade, tornando o sujeito um arquétipo. Por isso máscaras eram usadas nas sociedades arcaicas, fosse na África, no Oriente, na Europa ou nas Américas. É uma forma de expressão sobreposta à expressão pessoal do homem que a veste. Ato de ordem mítica que gera alteridade e drama.

Rastreando a origem da máscara, termina o teatro se manifestando como força cósmica em meio a rituais populares de culto às divindades. A máscara explica sua natureza: o fingimento de ser deus, por parte dos homens, e de ser homem, por parte dos deuses. Esse movimento dialético do Eu e do Outro vai se transformando com as sociedades. Na Renascença surge a Commedia Dell`Arte que não apenas usa máscaras, como cria uma galeria de tipos estilizados (entonações, tiques estilizados) que eram virtualmente “máscaras”. Um ator se especializava em um personagem e o fazia a vida inteira. Muitas vezes, herdara o personagem do pai, que também passou a vida toda à fazê-lo, e o legava ao filho, que continuaria a tradição. Isso significa que o uso dramático da máscara exige grande preparação do ator. Se apenas envergar a máscara e pendurá-la no rosto, poderá ser um folião, jamais um ator. Ao colocar a máscara o ator se transforma. Seu corpo se transforma, seus gestos se transformam, até sua respiração se transforma. Anula sua identidade para que o Outro se manifeste.

Nossas máscaras nos disfarçam na mesma medida em que nos revelam. Essa idéia ancestral manifesta-se ainda hoje de modo quase “natural”. Vivemos afinal, na “sociedade do espetáculo”, tomamos o símbolo pela própria coisa, cercados de todos os lados pela virtualidade, já há algum tempo sociólogos e psicólogos postulam “papéis” a que somos condenados a representar vida afora. O palco da vida se confunde com a prática do teatro e todos nós só somos capazes de interagir com o mundo através da consciência de que cada lugar ou situação nos exige um papel e que saudáveis estamos quanto melhor conseguirmos representá-los.

A Necessidade Antropológica das Máscaras 

A arte das máscaras remete inicialmente à arte primitiva mítica, e não é imediatamente um produto das criações meramente estéticas. Elas têm um papel importante em rituais culturais, representando a vida e a morte, a passagem da infância à vida adulta, a celebração de uma nova colheita e o começo da nova estação. Lutamos para compreender a realidade que nos cerca, nossa atualidade e nosso momento histórico. Preocupamo-nos com a arte porque desejamos preencher o vazio de uma vida sempre incompleta e por isso procuramos atividades que possam servir como simulação do poder criador.

Ao longo da História, o mito sempre influenciou grupos sociais, desde os pequenos grupos, como as famílias, até os grandes, como as nações. Porém as formas míticas tradicionais se dissiparam e os traços restantes estão continuamente assumindo novas funções. A identificação entre grupo e mito, entre verdade individual e universal não é comum e nunca foi fácil de ser apontado. Hoje, ao olhar para si, o homem vê um aglomerado de idades e tempos, de heróis, deuses e homens, de convenções e sacralidades; ao olhar para o "agora" é inevitável que o ser humano sinta-se órfão.

A estrutura humana ideal é coisa que não existe, portanto tem de ser feita. Ao vermos a perfeição de uma ginasta olímpica na superação de suas antecessoras, compreendemos que corpo e mente foram trabalhados insistentemente com o objetivo de transformar o ideal em real.

Na nossa contemporaneidade, os mistérios do universo e a capacidade humana de simbolizá-los ampliam-se continuamente na medida em que o homem se envereda pelos caminhos da descoberta e do conhecimento. Nosso tempo, assim como o de nossos ancestrais, também é sedento de identificação com o divino, desejoso de participar e de fazer parte da divindade. Se o homem primitivo era sensível ao mito, nós temos uma nova relação com o mundo, transpassado pela ciência e pela cultura planetária. A consciência moderna, culto da razão cartesiana, dessacraliza o mito, mas ainda queimado, o mito não desaparece. A cada época faz-se necessário que expliquemos o universo e nós mesmos à nós próprios. O mito sempre nascerá dentro de nós como uma necessidade permanente de clarividência sobre a nossa própria condição. Porém, no mundo contemporâneo surgiram outras máscaras sem aquele sentido primitivo baseado nas suas origens longínquas. Por isso, os etnólogos consideram atualmente as máscaras universais em três grandes grupos:

No primeiro grupo estão as máscaras de todas as culturas que se mantém integradas à sociedade que lhes deu origem e que guardam um objetivo específico para a sua expressão e prática sociais. Esse tipo de máscara não existe em si mesmo como sendo um objeto separado dos seus contextos culturais. As máscaras são consideradas autênticas em função das mensagens que transmitem, devendo atestar a onipresença do sobrenatural que pretendem representar e os mitos que nos querem transmitir.

O segundo grupo reúne as máscaras referentes ao espectáculo. Por terem se desviado da sua função primitiva, este grupo apresenta-se apenas como caricatura, composto de personagens limitados em si mesmos e a sua estética resulta de formas desenvolvidas para a animação lúdica.

Um terceiro grupo é chamado grupo das "máscaras falsas", por terem perdido todo o seu sentido original, forjando apenas a aparência da tradição que tentam representar, mas apenas para serem vendidas aos turistas. São máscaras esvaziadas do contexto relativo à cultura e à sociedade originárias que forjam representar. Dos três grupos o mais importante é o primeiro, porque ainda hoje guarda alguma simbologia com o sobrenatural.
Apresentação das Máscaras

O objetivo dessa segunda oficina é desenvolver a habilidade da comunicação através de um exercício de contação de história motivado pela invenção de um personagem que tem como matriz o molde de rosto do contador, inventando um alter-ego do sujeito através do gesso. Essa oficina vai levar em conta, para efeito de avaliação, as três etapas de elaboração do trabalho: a escolha do personagem, sua caracterização e a apresentação de sua história em sala.

A escolha do personagem: baseada em alguma vivência do próprio aluno, o personagem deve ser o arquétipo ou a alegoria dessa memória. Uma alegoria é uma representação figurativa que transmite um significado outro em adição ao literal. É geralmente tratada como uma figura da retórica, mas uma alegoria não precisa ser expressa na linguagem: pode dirigir-se aos olhos, e com frequência encontra-se na pintura, escultura ou outra forma de arte mimética. Embora semelhante a outras comparações retóricas, uma alegoria sustenta-se por mais tempo e de maneira mais completa sobre seus detalhes do que uma metáfora, e apela a imaginação da mesma forma que uma analogia apela à razão. A fábula ou parábola é uma alegoria curta com uma moral definida.

A caracterização da máscara: deve ser condizente com o personagem que ela visa representar de modo a dar-lhe verossimilhança e coerência. Pode ser usado todo tipo de material, como tintas, miçangas, cordões, papel, resina, lantejoulas, palha, pano, etc e contará sempre à favor a originalidade e a criatividade dos ornamentos.

A performance do contador de história: contar bem uma história é uma arte valorizada em qualquer tempo e meio social. No livro “As Mil e Uma Noites”, obra clássica da literatura oriental, temos a vida de Sherazade poupada da morte, dia após dia, por manter seu algoz entretido com suas histórias, postergando sempre seu destino fatídico através da manutenção engenhosa da curiosidade despertada pelas histórias em cadeia, onde cada conto termina com uma deixa que o liga ao seguinte. O uso do número 1001 sugere que podem aparecer mais histórias, ligadas ao infinito. Usar o 1000 inteiro talvez desse a idéia de fechamento, de unidade, que não caracteriza a proposta da obra. Consitindo numa coleção de contos orientais compilados provavelmente entre os séculos XIII e XVI, foi o orientalista francês Antoine Galland o responsável por tornar o livro conhecido no Ocidente (1704). Não existe texto fixo para a obra, variando seu conteúdo de manuscrito a manuscrito. Os árabes foram reunindo e adaptando esses contos maravilhosos de várias tradições. Assim, os contos mais antigos são provavelmente do Egito do século XII. A eles foram sendo agregados contos hindus, persas, siríacos e judaicos.

Vasculhe na sua memória alguma situação engraçada, constrangedora, inusitada que possa subsidiar um caso que, adaptado a vida do personagem, possa ser contado em sala de modo a manter a curiosidade e a atenção dos ouvintes acesa.